Yeşilçam, Müslümanlardan özür diler mi?

Bir önceki yazımda 'Hollywood Müslümanlardan özür diler mi?' sorusunu yöneltmiş, bu sual çerçevesinde sinema, inanç, önyargı ve imajlar üzerine düşüncelerimi örnekler üzerinden sizlerle paylaşmıştım. Aslında o kadar uzaklara gitmeye gerek yoktu, bu keskin suali sormak için. Kendi sinemamızın çizdiği Müslüman tiplemesi ne kadar önyargıdan uzaktı ki; Amerikan sinemasından hakperestçe bir tavır beklenebilsin?

Müsaadenizle önce önyargı ve imaj konusundaki ölçüyü paylaşayım sizlerle: Şayet bir zümreden bahsedilirken hep aynı klişe kullanılıyorsa orada mutlaka bir önyargı var demektir. Kimden bahsederseniz bahsedin, durum hep aynıdır; ayrımcılık yapılmaktadır, nefret suçu işlenmektedir. Bir topluluk hep aynı insan tiplemeleriyle anlatılıyorsa ve bu tip daima kötüyse; bu arada 'karşıt' tipleme ile bazı insanlar da hep iyi olarak takdim ediliyorsa işin içinde mutlaka bir peşin hükümlülük vardır. Çünkü hiçbir topluluk topyekûn 'iyi' ya da 'kötü' olamaz.

Türk sineması, çok uzun yıllar dine karşı, dindara karşı negatif bir tavır almış ve bazı tiplemeler yaparak bir klişe oluşturmaya gayret etmiştir. Yakın zamana kadar din adamı, kadı, hacı, hoca gibi tiplemelerin neredeyse tamamı olumsuzdur. Bu tipleri seçerken genelde dış görünüşü dindar; ancak iç dünyasında sahtekâr insanlar resmedilmiştir. Bu tiplemenin istisnası hiç mi yoktur? Maalesef yoktur; üstelik onlarca sene sürdürülür bu tek tip insan vurgusu.

Meseleyi sadece senaristlerin ya da yapımcıların dine karşı takındığı olumsuz tavırda aramak yanlış olur. Mesela konunun bir yanı devlet politikalarıyla kesişir. Cumhuriyet'imizin ilk kuruluş aşamasında 'yobaz din adamı' tipine kurgusal bütün eserlerde (roman, hikâye, tiyatro eseri) rastlamak mümkün. Dindar tiplemesine (ya da diğer kitleler hakkındaki genel önyargılara) siyasetin çizgisiyle bakılmadıkça doğru sonuca ulaşılamaz. Dindar tiplemesi de bu yüzden Tek Parti döneminden AK Parti dönemine kadar değişik biçimlere girer.

Cumhuriyet'in kuruluşuyla başlayan negatif 'hacı-hoca' tiplemesi, sonraki yıllarda da devam eder ve halk bu durumu 'din düşmanlığı' şeklinde algılar. Belki o algıyı haklı çıkaracak nedenler de var; ancak asıl konu, sadece dine inanmak ya da onu inkâr etmekle ilgili değildir. Yeni bir rejim kurulmuştur ve her yeni rejim gibi genç Türkiye Cumhuriyeti de bir önceki dönemin kötülenmesi gerektiğini düşünmektedir. Bu yüzden 'eski'ye ait bütün değerler kötü gösteriliyor, 'yeni'ye dair bütün semboller yüceltiliyordu. Eski'yi temsil eden bütün kişiler 'hain, yalancı, işbirlikçi, düzenbaz vs.' olarak perdeye yansıtılıyordu. Buna mukabil yeniyi sembolize edenler de 'idealist, çalışkan, fedakâr vs.' rolüyle insanların huzuruna çıkıyordu. Eskinin sembolü hacı, hoca, kadı; yeninin timsali ise öğretmen, doktor, mühendisti...

Aslında içten içe çarpıştırılan din ve bilimdi. Açıktan açığa her şeyin söylenemediği yerde kavga; gelenek ve modernizm üzerinden yürütülüyordu. Seyirciye sunulan tabloda geriye dönüşü temsil edenler (irticacılar) ile pozitivizmden beslenen aynı zamanda millî sembollerle halka tutunmaya çalışan (ilericiler) vardı. Bu semboller daha sonra isim ve şekil değiştirdi; ancak tiplemeler değişmedi. Yenilikçiler daima 'aydın kafalı ve ilerlemeci'; gelenekçiler ise daima 'gerici' ve 'örümcek kafalı'ydı.

Görünen o ki; sinema tarihimizdeki yönelişlerle demokrasi tarihimizin izlediği rota arasında sıkı bir bağlantı var. İnanç ve ifade özgürlüğü genişledikçe insan tiplerinde de değişimler yaşandı. Tek Parti dönemi, çok partili hayata geçiş, darbe yılları ve solculuğun moda haline gelmesi, milliyetçi akımların güçlenmesi, muhafazakârlığın artması... Gelin bu ana eksenleri çeşitli evrelere göre kısaca anlamaya ve anlamlandırmaya çalışalım.

Tiyatrocular dönemi ve yeni rejimin inşası

Sinema tarihimize 'Tiyatrocular dönemi' diye geçen zaman diliminde (1922-1939) ses getiren bazı filmlere eski nizamın yıkılması, yeni sistemin inşası gözüyle bakmak; yapılanları bu mantıkla kavramak gerekiyor. Bu dönemin en baskın kişiliği şüphesiz Muhsin Ertuğrul. Ateşten Gömlek (Halide Edip) o dönemin Kurtuluş Savaşı konulu ilk başarılı örnekleri arasında kabul edilmekte. 1923'te Ertuğrul'un beyazperdeye yansıttığı Bir Millet Uyanıyor adlı film ise daha sonra yapılacak Kurtuluş Savaşı filmlerinin unutulmaz numunesidir. Bu tür filmlerde verilen mesajlar, yeni bir devlet kurmanın heyecanını yansıtıyordu. O dönemde yine Muhsin Ertuğrul imzası taşıyan ve din adamı tiplemesinde pek çok filme prototip olan iki filmden özellikle bahsetmek gerekiyor: Aynaros Kadısı ve Bir Kavuk Devrildi.

Aslında tiyatrocular döneminin daha ilk yıllarında Nur Baba (1922) filminde karşımıza bir Bektaşi şeyhi çıkar. O da şehvet düşkünüdür, muhteristir, düzenbazdır; üstelik Bektaşi tekkeleri de âlem yapılan mekânlardır. Daha yeni rejimin kurulmadığı bu dönemde Bektaşilerin sinema setini basması ve bazı olayların yaşanması Alevi, Bektaşi tiplemelerinde daha dikkatli davranmaya zorlamıştır. İlerleyen yıllarda Bektaşilik, bu kadar açıktan zikredilmez; sadece şeyh (bazen de şıh telaffuzuyla) ve tekkeler ele alınır. Orada da eski-yeni çatışmasına göndermeler vardır hep...

Musahipzade'nin 1927'de tiyatro eseri olarak kaleme aldığı, Muhsin Ertuğrul'un 1938'de beyazperdeye taşıdığı Aynaros Kadısı, 'hacı-hoca tiplemesi'nin en çarpıcı örneğidir. Kadı karakterinin seçilmesi manidardır; çünkü kadı üzerinden hem din adamı tiplemesi inşa edilir hem de Osmanlı hukuk sistemi üzerinden 'şeriat karşıtı' bir havayla eski nizam yerden yere vurulur. Söylemeye gerek yok sanırım; Aynaros Kadısı, rüşvetçidir, hilebazdır, şehvet düşkünüdür vs. Ne ilginçtir ki bazı tartışma ve keskin eleştirilere rağmen onlarca sene Yeşilçam, bu tiplemenin dışına çıkacak cesareti kendinde bulamaz. Muhsin Ertuğrul, bu tiplemeyi diğer filmlerde de sürdürdü. 1939'da Bir Kavuk Devrildi'de de benzer tip ve temalar vurgulandı.

Gencecik bir devleti yaşatma güdüsüyle pekiştirilen prototiplerin o gün için siyasî bir mantığı vardı. Ancak bugün hayatın gerçeğine dönmek, bazı özeleştiriler yapmak gerekiyor. Din adamlarının (ve dindar halkın) Kurtuluş Savaşı'nda verdiği açık destek ortadayken ve üstelik ilk Meclis'teki dindarlık çok net bir şekilde biliniyorken beyazperdede dinin ve dindarın inatla ve sürekli aşağılanması kötü sonuçlar doğurmuştur. Din adamı tipinin ısrarla ve istisnasız çok kötü ve nefret uyaracak şekilde resmedilmesi halkla sinema arasında uçurumların açılmasına da neden olmuştur.

Nedense hocalar hep Kuvay-ı Milliye düşmanı gibi sunulmuştur. Tabii ki bu düşünce tarihî gerçeklerle örtüşmüyor. Zira Kuvay-ı Milliye'ye karşı olan din adamlarına rastlansa bile, Milli Mücadele'ye din adamlarının verdiği destek çok aşikâr ve inkâr edilemez. Ne var ki hiçbir film karesinde müspet bir din adamına rastlanmaz.

Sinemacılara haksızlık etmiş olmak istemem; daima menfi tiplemelerle sunulan 'hacı-hoca' karakterleri sadece sinemanın sorunu değildir çünkü. Bütün kurgusal ürünlerde benzer bir durum vardır. 'Yeni', öğretmenler ile temsil edilir; 'eski' ise hocalarla. Romanlarda da bu böyledir, tiyatro eserlerinde de.

Geçiş döneminde değişmeyen klişe: Din ve dindar

II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesi hem dünya sinemasını olumsuz etkilemiştir hem de Türk sinemasını. Geçiş dönemi de denilen bu evrenin sonunda ipler tiyatroculardan sinemacılara geçecektir; ama bu geçiş faslında yine tiyatro kökenli filmlerin izine rastlanmaktadır. 1948'de yapılan bir yasal düzenleme ile sinemacılara ekonomik bir destek verilince filmlerde çeşitlenme görülür. Ve 1949'da karşımıza 'hacı-hoca' imajının unutulmaz bir filmi çıkar: Vurun Kahpeye. Dönemin önemli simalarından Lütfi Ö. Akad tarafından çekilen Vurun Kahpeye filminde karşımıza yine idealist, aydın bir muallim (Aliye) ve her türlü fitne fücuru çeviren Hacı Fettah çıkar. Filmin en çarpıcı sahnesi öğretmen Aliye'nin 'padişah yanlısı Hacı Fettah ve ona uyan cahil yığınlar' tarafından linç edilmesidir. Üç kez beyazperdeye aksettirilen Halide Edip'in bu romanı, her defasında büyük tepki almış, romanı son kez sinemaya taşıyan Halit Refiğ, meseleye biraz daha hassasiyet ve dikkatle yaklaşmıştır. Yine de imaj pekiştirme açısından tahribat büyüktür.

Ne ilginçtir ki 'hacı-hoca takımı'nı ırz düşmanı, muhteris, yalancı, sahtekâr şeklinde resmeden Türk sineması, kamu görevi yapan kişilerle ilgili menfi imaj uyandıracak bir genelleme yapmaz. Daha açık bir ifadeyle, hocalar, kadılar, hacılar her daim kötülükle bahsedilirken; öğretmenler daima kutsanacak, polisler daima onur abidesi olarak sunulacak, askerler daima millî haysiyetin timsali olacak, hâkimler daima adaletin sembolü olarak beyazperdeye yansıtılacaktır. Bir meslek grubunun istisnasız iyi insanlardan oluşması düşünülebilir mi? Tabii ki hayır. Ancak ulus devleti inşa projesinin tabii yansıması ile karşı karşıyayız. Bunun dünyadaki sinema imajlarıyla birebir örtüşmemesi (mesela bizdeki katı 'din adamı' düşmanlığının Batı sinemasında bu kadar acımasız ve yekpare olmaması) bile meselenin siyaset ve toplum mühendisliğiyle ilişkisini gözler önüne serer. İç dinamiklerin daha sonraki dönemleri nasıl etkilediğini (yine din ve dindar ekseninde) anlatmaya devam edeceğim haftaya.
EKREM DUMANLI